[English text below]
Introduction au livre Toujours le soleil de Dune Varela, par François Cheval, Éditions Trocadéro, 2017
Ce qui m’apparaît maintenant avec la clarté de l’évidence, c’est que ni l’avenir, ni le passé n’existent. Ce n’est pas user de termes propres que de dire : «il y a trois temps, le passé, le présent et l’avenir.» Peut-être dirait-on plus justement. «Il y a trois temps : le présent du passé, le présent du présent, le présent du futur». Car ces trois sortes de temps existent dans notre esprit et je ne les vois pas ailleurs.
Saint Augustin
Dune Varela, dans une approche volontairement iconoclaste de la photographie, définit précisément son espace d’observation et d’intervention : temples antiques, cavernes et musées. Nulles figures humaines n’encombrent ces paysages, mais des architectures, des lieux symboliques et quelques œuvres. L’art et sa grandeur, le sublime et le décoratif d’un côté, et de l’autre, leur destruction symbolique. La surface plane des représentations, sous l’effet des chevrotines, revient au chaos. Ces terres retournées mettent à mal l’idée même de perfection.
Le temple, la maison des Dieux, s’offre à la vindicte photographique. La rage fracassante de l’artiste broie l’histoire des formes et se suffit à elle-même. Elle n’est que le compte-rendu de l’échec global de la culture et la fin de l’idéalisme. Dune Varela fait le deuil de la représentation du sacré. De tout cela, la «photographe» s’en défait. Toutes les constructions artistiques, photographie comprise, sont par nature fragiles et leur puissance supposée est à portée de balles ! Le bon goût se retrouve au centre de la cible.
Cet irrespect fondamental n’en reste pas moins une proposition esthétique. Et, revanche de l’œuvre, chaque pièce, unique par sa métamorphose, délivre la saveur de la cruauté jouissive. S’attaquer aux formes essentielles, à la grande Histoire, à cet univers des formes jamais remis en cause, satisfait le désir de se délivrer des pesanteurs héritées. La photographie iconoclaste a l’immense vertu de susciter la réaction du spectateur. Pour ce dernier, il est difficile de se débarrasser de ces objets et de ces paysages.
Les temples grecs et la sculpture de la Renaissance, inscriptions solidifiées du passé, sont désormais frappés de nullité.
Photographier, c’est à la fois des réminiscences, jamais imposées par l’Histoire, et la jouissance de la perte. En tirant sur des formes considérées et respectées, on se soustrait aux vicissitudes. Le photographe moderne doit se retirer du Temps.
Cette série n’aime pas la mémoire qui répète. Elle résulte d’un mouvement du corps de la photographe qui sciemment ajuste sa cible. Le geste est alors l’affirmation d’une volonté plus forte que l’action de l’objet technique. Le désir d’autres formes, d’autres récits, et l’acte «provocateur» ne font qu’un. La violence est l’indice d’un désir plus profond encore, celui d’une «beauté» sensible retrouvée qui fait de l’œuvre un acte plus qu’un objet. L’exercice du tir n’est pas en cela une renonciation mais le premier moment de la redéfinition du langage photographique. Il s’agit pour le média de se refonder, de ne plus faire qu’un entre l’image et son producteur. La visée ne serait donc qu’un voyage à rebours.
Il peut sembler à première vue que Dune Varela en photographiant, ou en reprenant des images, en les altérant et en les fracassant ne fait que réagir, comme tant d’autres artistes avant elle, à l’épuisement du discours artistique. L’idée fait désormais partie du domaine public. Mais c’est une autre motivation qui a entraîné sa décision. Pour ceux qui observent son travail depuis plusieurs années, la question biographique servait de toile de fond à ses recherches. Cette réalité se devait d’être dépassée. Créer un univers neuf, tourner en dérision les chimères de la photographie? Non, simplement être à même de situer le média sur une échelle de valeurs artistiques. Il s’agit d’une manœuvre prudente, d’un acte d’artisan, posant tranquillement les fondations d’une nouvelle entreprise. Dune Varela est trop profondément ancrée dans le réel pour sombrer dans la négativité. Sa pensée s’emploie à redonner de la chair à l’image mécanique. En atteignant son but, métaphore du tir à la carabine, elle fait ressortir la brutalité enfouie de l’acte photographique. En projetant hors d’elle ses «sentiments», elle redonne à la photographie une de ses caractéristiques perdues, l’unicité de l’objet. Elle se propose de recréer des fragments de réel qui sont de vrais instants. La vérité photographique n’est plus dans la prise de vue mais dans son appropriation brutale et fondamentale.
Le monde moderne n’a pas résisté à la puissance des images. En visant au plus près des images isolées, on s’attaque à ses obstacles. On annule ses défenses. Qu’on ne s’y trompe pas, une reproduction n’a rien de docile. Elle est le lieu du despotisme moderne. Elle développe une puissance qui s’incarne dans le temple et dans l’art, choses jamais contredites et se situant hors du temps des hommes. Ces paysages culturels sont-ils après tout, aujourd’hui, vraiment de ce monde ? L’image contemporaine se retrouve dépourvue d’épaisseur au profit d’utilisations diverses dont la nostalgie. Elle craint plus que tout que nous la saisissions de l’intérieur. Son caractère artificiel a pour fonction de fabriquer de l’arbitraire et de la satisfaction sous couvert d’esthétique.
La photographie doit retrouver des gestes vigoureux. Elle doit même retrouver le frisson de la perversion. Cette liaison indiquée par Dune Varela entre mise à mal du sujet et son renouvellement fait figure de rite de purification. L’effort de libération passe par la répétition du thème et non par une limitation du geste. Si l’image moderne submerge le monde de son insignifiance, elle doit alors subir les effets d’une violence déchaînée sans interruption. D’autant plus que l’artiste, comme tout un chacun, subit l’influence des idées qu’elle combat ! La nature conserve alors dans ce discours, qui n’est pas déceptif mais agressif, un caractère unique.
Revenir à la simplicité des matériaux. Les tons chauds, du rouge brique au rose orangé, s’allient aux teintes froides des bleus et des verts. Dune Varela renoue avec l’art pariétal. Dans les grottes où elle se réfugie, elle s’ingénie aux manipulations élémentaires des premiers gestes et des premiers procédés. Si la photographie est par nature un geste technique, Dune Varela la couvre d’une palette s’étirant du monochrome à l’arc-en-ciel. C’est un corps physique, dans ce cas, qui initie le geste. On crache, on souffle, on projette les pigments. Ce que la photographie a banni, le geste artistique, réapparaît ici. A l’intérieur de ces sanctuaires profonds, à l’abri de la lumière du jour, parfaite chambre noire, se trouve l’origine non dénaturée de la relation entre mort et vif, mâle et femelle, hommes et dieux. Au plus profond des ténèbres, peuvent alors se nicher de nouvelles formes enfouies qui n’appartiennent en propre qu’à l’artiste. On a le sentiment que le voyage au centre de la terre ne peut être le fait que d’une seule personne. La représentation de la caverne, motif récurrent de la série, a un caractère symbolique féminin et initiatique. L’image, à l’ère industrielle, a perdu ses caractéristiques «rituelles». Un peu comme les mots d’une phrase, il est nécessaire de relier les nouvelles images par une grammaire «universelle». Par le retour à l’origine, avant l’âge classique des temples et des musées, nous sommes autorisés à refonder un discours révélant des caractères compris et partagés par tous. Par-delà les frontières de toutes sortes, existe-t-il une forme moderne de langage plastique qui transcende les héritages culturels ? Est-il possible de postuler l’existence d’une logique de la création dans ces lieux enfouis au plus profond de la terre et de notre conscience ? L’art photographique n’a-t-il pas cette qualité de construire de nouvelles tours de Babel, qui, elles, ne s’effondreront pas ! Pour cela, il faut revenir à l’universalité des formes contre les caractéristiques locales et l’immédiat. La caverne photographiée et colorisée réinstitue la matrice primaire commune.
En pensant que la caractéristique principale de la photographie est dans le «Ici et Maintenant», on fait fausse route. Il ne faut nullement voir cette proposition comme une volonté d’uniformisation mais l’affirmation d’une volonté de partage, de rencontre entre des récits et des spectateurs. La photographie dans sa dépendance à l’art contemporain n’a cessé d’accentuer sa différenciation d’avec les pratiques communes du média. Les rituels photographiques, le tir et la colorisation des représentations de la caverne, ne disent rien d’autre que la nostalgie des racines communes. L’hypothèse inscrit au plus profond, du centre de la terre, ce besoin de se réunir avec les éléments essentiels de l’acte créatif, à l’inertie primordiale.
La photographie devient alors matière. Elle est plâtre, pierre... Une étroite solidarité lie désormais ce qu’on l’on voit de ce qui est. Nous voilà renvoyés aux premiers temps.
«Le mot ment Eve nue», comme disait Cocteau.
François Cheval
Conservateur en chef du musée Nicéphore Niépce
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INTRODUCTION
From what we have said it is abundantly clear that neither the future nor the past exist, and therefore it is not strictly correct to say to say that there are three times, past, present, and future. It might be correct to say that there are three times, a present of past things, a present of present things, and a present of future things. Some such different times do exist in the mind, but nowhere else that I can see.
Saint Augustine, Confessions
In her deliberately iconoclastic approach to photography, Dune Varela offers a precise definition of her space of observation and intervention: ancient temples, caves and museums. No human figures encumber these landscapes: only buildings, symbolic places and a few works of art. Art and its grandeur—the sublime and the decorative—on the one hand, and their symbolic destruction on the other. Torn by buckshot, the flat surface of these representations returns to chaos. This dug-up ground undermines the very notion of perfection.
The temple, the house of the Gods, is offered up to photographic vengeance. The artist's thunderous rage grinds up the history of forms and becomes self-sufficient. That history is no more than an account of the global failure of culture and the end of idealism. Dune Varela is kissing the representation of the sacred goodbye. The "photographer" is ridding herself of all that. All artistic constructs, including photography, are inherently fragile and their supposed power is vulnerable to bullets. With good taste as the bull's-eye.
At the same time this fundamental disrespect remains an aesthetic assertion. And in the artwork's revenge each uniquely metamorphosed piece yields the savor of joyous cruelty. Assailing the essentials, the Great History, the universe of eternally unchallenged forms—this assuages the urge to get out from under the ponderous heritage. Iconoclastic photography has the enormous virtue of triggering a reaction from the spectator, someone who has trouble cutting free of these objects and these landscapes
Greek temples and Renaissance sculpture, those congealed inscriptions of the past, are henceforth null and void.
Taking photographs is at once indulgence in reminiscences never imposed by history and in enjoyment of loss. In making the most of tried and true forms one finds shelter from the ups and downs. The modern photographer must withdraw from Time.
This series does not like repetitious memory. It results from a movement of the photographer's body as she deliberately homes in on her target, a movement that is an affirmation of a determination stronger than the action of the technical object itself. The desire for other forms, other narratives, becomes one with the "provocative" act. The violence is a sign of a still deeper desire for a rediscovered sensory "beauty" that makes the artwork an act more than an object. The firing exercise is not, in that respect, a renunciation, but rather the first step towards the redefining of photographic language. For the medium this means a fundamental recasting, a ceasing of the oneness between the image and its producer. The aim, then, can be seen as no more than a backtracking.
It might seem at first glance that when Dune Varela photographs, or borrows images in order to tamper with or shatter them, she is simply reacting, like so many artists before her, to today's exhausted artistic rhetoric. That idea has now entered the public domain. But her decision is the upshot of a different motivation. For those who have been observing her work for several years now, biographical concerns were the backdrop to her explorations. This situation had to be transcended. So, create a new universe, heap mockery on photography's chimeras? No: she simply had to be able to situate her medium on a scale of artistic values. A prudent maneuver, that of an artisan calmly laying the groundwork for a fresh venture. Dune Varela is too well anchored in reality to sink into negativity. Her way of thinking is used to flesh out the mechanical image anew. In reaching her target—the rifle-shooting metaphor—she brings out the hidden brutality of the photographic act. By projecting her "feelings" outwards she restores one of photography's lost characteristics: the uniqueness of the object. She sets herself the task of recreating fragments of reality that are true moments in their own right. Photographic truth is no longer in the photographing, but in brutal, fundamental appropriation.
The modern world has not resisted the power of images. By homing in closely on isolated images we attack our own obstacles. We annul our defenses. Let's not kid ourselves: there's nothing docile about a reproduction. It's the home base of modern despotism. It develops a power embodied in the temple and in art, those eternally uncontradicted entities situated outside human time. After all, are these cultural landscapes of today really of this world? The contemporary image has been robbed of its depth in the interests of various uses, one of which is nostalgia. Its worst fear is that we address it from within. Its artificiality serves to fabricate arbitrariness and satisfaction while hiding behind aesthetics.
Photography must regain its gestural vigor. It must even regain the frisson of perversion. As pointed up by Varela, this connection between undermining and revitalizing the subject is a purification rite. Striving for liberation calls for repetition of the theme, not a curbing of the gesture. If the modern image is submerging the world with its insignificance, it must undergo the backlash of an endless violence—all the more so in that our artist, like everyone else, undergoes the influence of the very ideas she is fighting against. In this discourse, not deceptive but aggressive, nature thus retains a uniqueness.
To come back to the simplicity of the materials. Warm tones ranging from brick red to orange-pink go hand in hand with cool blues and greens, in a return to cave art. In the caverns that are her refuges she works at the basic operations of the earliest gestures, the earliest procedures. While photography is by its very nature a technical affair, she covers it with a palette extending from the monochromatic to the rainbow. In this case the gesture is initiated by a physical body spitting, blowing, and projecting pigments. What photography has banished—the artistic gesture—resurfaces here. Deep inside these sanctuaries, these ultimate darkrooms beyond the reach of daylight, lies the undenatured origin of the relationship between the quick and the dead, male and female, human and divine. In this heart of darkness, then, may reside new buried forms which belong by rights only to the artist: one has the feeling that the journey to the center of the earth can be made only by one person. Representation of the cavern, that recurring motif in the series, has a character at once symbolic, feminine, and initiatory. In our industrial era the image has lost its "ritual" features. Like the words of a sentence, the new images have to be linked by a "universal" grammar. Returning to the origin, prior to the classical age of temples and museums, authorizes the shaping of a new discourse whose attributes are understood and shared by all. Does there exist, beyond the manifold boundaries, a modern form of artistic language that transcends cultural heritages? Can we reasonably posit the existence of a creative logic in those places buried in the depths of the earth and of our consciousness? Does not the art of photography possess the capacity to build new Towers of Babel that will not collapse? For this to come about we must return to the universality of forms as opposed to local characteristics and immediate context. The photographed, colorized cavern reinstitutes the primary common matrix.
If we think that the main characteristic of photography is the "Here and Now", we're on the wrong track. This assertion is absolutely not to be seen as betraying an urge for standardization, but rather as an affirmation of a wish for sharing, for a meeting-up between narratives and viewers. In its dependency on Contemporary art, photography has endlessly accentuated its difference from the medium's shared practices. In Dune Varela's case the photographic rituals, the shooting, and the colorizing of the cavern speak of nothing but a nostalgia for shared roots. This postulate situates in the ultimate depths of the earth's center the need to reunite with the basic elements of the creative act—with primordial inertia.
Thus photography becomes matter—stone, plaster, etc.—and the close solidarity that springs up between what we see and what is takes us back to those earliest times.
"Le mot ment Eve nue", as Jean Cocteau famously (and untranslatably) put it.
François Cheval
Head Curator at Musée Nicéphore Niépce